O Artista: triunfo do clichê e discussão de linguagem

24/05/2012

Por Marcos Pierry

para o Jimi e a pequena Maysa

Com centenas de prêmios e indicações (Cannes, Globo de Ouro, Oscar, Bafta, Goya…), O Artista – uma produção franco-belga, de orçamento considerado modesto (entre US$ 15 e US$ 20 milhões), dirigida pelo francês, de origem lituana, Michel Hazanavicius – tem todos os ingredientes de um filme de sucesso do século passado: o galã, a mocinha, o vilão, uma história de amor e plots de melodrama e aventura que convergem para um desfecho esperado, previsto, e, por isso mesmo, extremamente palatável para o público médio. E, com um tom geral, presidindo a narrativa, de comédia romântica da linhagem de um Frank Capra em Aconteceu Naquela Noite (1934).

O clássico de Capra dos anos 30 traz Clarke Gable como protagonista masculino, portando um fino bigode a arrematar-lhe a estampa de galã. Bem ao estilo de como se apresenta Jean Dujardin na pele de George Valentin, o herói (ou antes, anti-herói) d’O Artista. Mas o personagem escrito por Hazanavicius guarda maiores relações biográficas com John Gilbert, astro da MGM que simboliza, com seus descaminhos profissionais, e pessoais, o ocaso da era silenciosa no cinema.

Namorado de Greta Garbo, e maior ídolo das telas no final dos anos 20, Gilbert teve que disputar o coração da musa sueca com Louis B. Mayer, o comandante do estúdio. E perdeu a parada. Perdeu feio. Abandonado literalmente no altar, entregou-se à bebida. Ganhava rios de dinheiro, mas, após a frustração amorosa, a carreira não mais decolaria. Tentou se redimir encampando a produção de um longa-metragem baseado na história de uma ex-prostituta, sua mãe; o projeto naufragou. Sua voz não se adaptou à novidade técnica do som e Gilbert, amargurado, definhou no álcool até morrer, de parada cardíaca, em 1936.

Um filme mudo: som, silêncio, melodia e metalinguagem

Hazanavicius, por certo, se inspirou no infortúnio de Gilbert para criar o seu George, mas espertamente aliviou bastante nos aspectos mais trágicos ao constituir o personagem. Nada de sofrer à toa se o seu ponto é deixar a alma leve e discutir o aspecto técnico. Ainda que a habilidade de compor a colcha de retalhos biográficos esteja patente, o diretor preferiu reter o essencial para moldar, a partir do personagem e do ator, um autêntico filme de cinema e fazer do advento do som o verdadeiro tema de sua película.

O romance água-com-açúcar e o humor, transitando do slapstick ao screwball, merecem comentários à parte. Mas estão ali claramente a dar combustão à trama sonora. Essa, enquanto discussão de linguagem, e portanto meta-cinema, segue em muitos momentos implícita, corre subterrânea. Mas nem por isso sem força. Bem ao contrário, vai sempre na potência de leito caudaloso, longe da abordagem empolada que não raro acomete as intenções dos que discutem a forma cinematográfica em seus filmes; e plenamente no seio dos que compreendem a música como destino.

A montagem acontece, musical e transparente, rente ao drama que precisa ser desenrolado e se justifica pelo vigor das imagens propostas desde o argumento literário; as palavras como que prefiguram a vocação cinevisual da (boa) história a ser contada. Mas, então, o interdito à palavra, aquela que não se ouve, é correspondido pela exuberância da banda sonora – exuberante aqui menos como adjetivo e mais o provimento de uma partitura a pleno vapor de signos, molduras, indicações, mesmo onomatopeias, costurando a trama (fabulação) e a respectiva estratégia narrativa (recurso técnico e poético) à necessidade de fazer o inventário da própria história do cinema.

O compositor Ludovic Bource foi duramente criticado por Kim Novak pelo sampler da trilha de Hitchcock. A diva considerou o empréstimo artístico um “estupro”. Visto o trabalho de Bource e seus músicos, apostamos, o mestre do suspense seria o primeiro a dedicar loas a Hazanavicius e equipe. A melodia criada por Bernard Herrmann para Um Corpo que Cai (1958) reaparece descansada pelo tempo. Dela quase não lembramos. E a tal familiaridade, que não se reconhece, da música hitchcockiana preenche a banda sonora como ausência estruturante, de um Foucault; um esquecimento como outra forma de lembrar, do anátema drummondiano.

Não faz tanto tempo, acompanhamos Von Trier optar pelo mesmo recurso ao utilizar um outro momento da partitura de Vertigo, levando Tristão e Isolda, de Wagner, para dentro de Melancolia. E ali pudemos ver Kirsten Dunst – a Mary Jane da cinessérie Homem-Aranha – em um diapasão tão sofisticado quanto a aparição de La Novak em Um Corpo que Cai. Se bate como rememoração nostálgica no coração do cinéfilo tradicionalista, e ainda como categoria de reflexão para o mais cdf, nos domínios da diegese o som vai devastando a fama e a tranqüilidade de George Valentin. Torna-se ele, o som, o vilão: a crise no casamento de George e os namoricos de Peppy Miller (a mocinha interpretada por Bérénice Bejo) não passam de sua metonímia.

É também pelos ouvidos, portanto por meio de uma capacidade de percepção sonora do corpo, que o grande ator ouve, dos lábios da própria Peppy, que sua carreira está encerrada. A bela, no entanto, traz na face a garantia do happy-end: uma pinta marcada a lápis, por sugestão do George, para que se diferencie das concorrentes no mata-mata do showbiz. Com esses recursos, O Artista habilmente nos poupa da obrigação de dissecar a monstruosidade de Mayer, ficando o personagem do produtor, conduzido pelo sempre correto John Goodman, com a missão de apenas esquentar a cabeça, por conta da crise interna de seu elenco, e fazer caras e bocas.

 

Dançando de mãos dadas com outro clássico

A olho nu, o diálogo Hazanavicius-Hitchcock é dos mais discretos se partirmos ao cotejo com uma imbatível série de títulos pré ou pós Vertigo. Nasce Uma Estrela (1937, William Wellman), Crepúsculo dos Deuses (1950, Billy Wilder) e até Grande Hotel (1932, Edmund Goulding), Cidadão Kane (1941, Orson Welles) ou Barton Fink (1991, Joel e Ethan Cohen), entre outros. Projetos de inegável valor em sua visão do fazer cinema, nem sempre assim considerados em sua época de lançamento, todos esses filmes angulares rendem comparações e referências, por vezes direta, com O Artista.

Há, inclusive, uma parcela da crítica de garras em punho ante o teclado, que busca apoiar em certeiros manuais do bom gosto moderninho um inadequado crivo estético para jogar a bola da vez na vala. No Brasil e fora, consideram o filme anti-ético e redundante porque desejam que ele se torne o que não pretende ser: um rigoroso repasse histórico de lances da evolução tecnológica e comercial do cinema e das biografias em torno (papel esse que mais cabe à crítica); e não apenas uma crônica livre da história para contar estórias e, quem sabe, propor ao espectador de hoje uma espécie de grau zero na experiência do som.

Cristalizando no passado conceitos igualmente históricos, mas que ajudariam a compreender o desempenho do longa-metragem, como a francesa política dos autores, uma defesa aberta a várias das soluções encontráveis n’O Artista, esse olhar, por demais enviesado, somente aciona a memorabilia dos estandartes da era de ouro para ver em Michel Hazanavicius um epígono dos grandes diretores hollywoodianos. Acrescente-se: mesmo entre cinéfilos moderados, não foi isolado o constrangimento visível no embate pelo Oscar, quando o filme derrotou o igualmente sedutor A Invenção de Hugo de Cabret, de Scorsese, um diretor de prestígio a quem a Academia nunca soube tratar bem.

O diretor francês, no entanto, parece contradizer a antológica frase de Greta Garbo em Grande Hotel (“I want to be alone”), que aliás foi incorporada ao seu longa. O Artista evoca ainda outro mega clássico de todos os tempos: o sessentão Cantando na Chuva (1952) de Stanley Donen e Gene Kelly, talvez o mais célebre dos musicais hollywoodianos. Eis mais um filme que faz a crônica dos desarranjos perpetrados pelo som na cinearte. Kelly, Donald O’Connor, Debbie Reynolds e Cyd Charisse dançam pra valer ao longo da narrativa – afinal, trata-se de um musical, um filme dançado do começo ao fim. Mas entre um número e outro, todos irretocáveis, os personagens repassam as dificuldades de técnicos e atores ao encarar o microfone.

Quem mais sofre é a estrela de cinema Lina Lamont (Jean Hagen), que até o desfecho se tornará uma bruxa. Ela é linda de morrer, mas tem uma voz de taquara rachada; encabula-se com a captação do som, fracassa. Seria um duplo feminino retroativo de Dujardin/Valentin, e de John Gilbert por extensão. A franzina Kathy Selden (Reynolds), se é que possível afirmar tal coisa de um mulherão daqueles, vai ganhando a cena até se tornar a melhor – portanto, um duplo avant la lettre da Peppy de Bérénice Bejo.

Em meio ao caldeirão dos números de dança de Cantando na Chuva, filmados em reluzente technicolor, vemos o personagem do producer assistir à novidade: o fatídico talking picture, o filme, branco e preto, com som – e, para além, um filme dentro do filme. Na tela, somente um senhor elegante, gentil e articulado desenvolvendo a função fática da comunicação, a testar e confirmar o futuro da linguagem cinematográfica – diálogos, música, ruídos. É essa a sequência que decreta a falência da musa Lina Lamont, quase idêntica à entrevista da mocinha em ascensão n’O Artista, na qual Peppy diz, sem notar o ouvido atento de George na mesa ao lado, que ele está ultrapassado. De resto, a produção do diretor francês foi parcialmente rodada nos mesmo estúdios, da MGM, de… Cantando na Chuva.

 

O eterno jogo de espelhos

O essencial pode ser invisível aos olhos, mas não aos ouvidos. Nem ao coração. E o de Valentin farfalha aos pedaços. O que fazer? Cachaça e vela, com direito a um incêndio, para não amainar o espectador. A essa altura, um cãozinho e um mordomo inseparável são quem cuida do ídolo decadente enquanto o amor não vem definitivamente salvá-lo. Novamente, as tiradas de Hazanavicius deixam o fôlego da trama lá em cima e transbordam inspiração, tudo sem medo de recair no clichê. Como prega Don Lockwood (Kelly), algo jocoso, em Cantando…, o importante é não perder a dignidade.

Vejamos o jogo de espelhos ao longo da narrativa d’O Artista, quando uma seqüência corresponde à outra de modo a estabelecer certa analogia entre o estágio dos personagens, ou seja, mais uma ferramenta-clichê na arte de contar histórias com imagens em movimento. Ele, moribundo na segunda metade do filme, a olhar-se na vitrine, com o reflexo do vidro projetando-lhe um traje de gala sobre as vestes maltrapilhas, corresponde a ela no início da trama, solitária e marginal no camarim do ídolo, fazendo-se ilusoriamente abraçar por George ao vestir o casaco do galã.

A volta ao passado do próprio cinema é uma obsessão incontornável para muitos, e totalmente diversos, cineastas do presente – de Martin Scorsese a Andrucha Waddington, passando por Almodóvar. O que ocorre com Hazanavicius de singular é o gesto de permanentemente restituir o debate técnico e estético sem evitar pisar fundo em direção aos eivos nostálgicos de suas opções estilísticas. Conduz com extrema leveza a mecânica do entretenimento inteligente, anotada por Ana Lúcia Andrade, da UFMG, no mais completo estudo em língua portuguesa sobre o realizador entoado por Hazanavicius ao se referir às suas três maiores influências: Billy Wilder, Billy Wilder e Billy Wilder.

3 Respostas to “O Artista: triunfo do clichê e discussão de linguagem”

  1. Claudia Pedreira Says:

    Marcos Pierry, considerações interessantes!!


  2. gostei imenso deste filme e de todas as referências que fazes a filmes antigos! cumprimentos

  3. Fátima Amorim Says:

    Pierry, gostei muito do filme e de sua crítica. Faça-as com frequencia. Abraços, Fátima Amorim


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