EZTETYKA DA FOME – A mais nobre manifestação cultural da fome é a violência

05/07/2012

Por Josias Pires

O texto-manifesto de Glauber Rocha que define a aventura criativa de um grupo de cineastas brasileiros no período dos governos Jânio-Jango (1960/64) foi lido na Mesa Redonda sobre Cinema Novo ocorrida em 1965 na Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gênova e logo depois publicado na Revista Civilização Brasileira, julho/1965.

O cineasta baiano faz reflexão potente sobre questões centrais da sua época, pondo em xeque a estética e a política nacional e popular e a arte vanguardista. Do nosso ponto de vista, a proposta da “Eztetyka da Fome” pode ser tomada como Internacional–Popular, na medida em que Glauber situa o debate em termos das relações América Latina e os países que chama de “cultura civilizada”. Posição de vanguarda pode ser anotada acerca deste ponto.

Mas sobretudo, podemos dizer, pelo gesto de trazer para o centro da cena a dimensão estética, que influencia simbolicamente a comunicação entre colonizadores e colonizados. Trata-se para Glauber de fazer o debate da revolução com o foco na linguagem. E linguagem que deve ser descolonizadora, que recusa a atitude local de lamento da América Latina sobre “suas misérias gerais”; e denuncia o olhar estrangeiro que “cultiva o sabor dessa miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse”.

Tomemos, p. ex., o filme produzido pelo CPC-UNE, “Cinco Vezes Favela”, que é classificado por Glauber como um filme demagógico, fazendo entrever nesta crítica toda a sua apreciação da arte produzida pelos estudantes universitários reunidos pelos centros populares de cultura, importante esforço de sistematização da arte popular, reconhece. Mas se a arte nacional-popular tematiza a questão político-econômico entre a nação e o imperialismo, o debate de Glauber será em torno da estética. A tragédia no lugar do melodrama.

Abdicando da razão colonizadora Glauber Rocha assesta contra a condição colonial que nos leva, afirma, ao “raquitismo filosófico” e à “impotência”. Todas as tentativas, diz ele: a linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento – estariam fadadas ao fracasso, ainda que tenha havido esforço “titânico e auto-devastador no sentido de superar a impotência”. Fracasso pois esta arte logra obter apenas o paternalismo do colonizador, que nos compreende não “pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira”.

É contra este estado das artes que o Cinema Novo vai rebelar-se. A revolução e a fome. A geografia da fome. A antropologia da fome. A estética da fome. A violência formal contra a condição colonial. “A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade”. E a “trágica originalidade” do Cinema Novo diante do cinema mundial seria: “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.”

Compreender o miserabilismo. Foi preciso haver o Cinema Novo – e todas as outras iniciativas na época acerca da compreensão e do combate à fome – para que a fome pudesse, finalmente, ser compreendida – e aqui vemos uma dimensão Nacional – Popular de Glauber ao falar de um cinema revolucionário e solidário, o cinema realizado entre 1960/64, começando por Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) até Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) cinema “que narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome (…) [constituindo a] galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo“, afirma neste texto com sabor de manifesto.

O momento requeria confrontos radicais. A identificação do Cinema Novo com o miserabilismo irá trazer problemas junto aos governos para a difusão dos filmes em festivais internacionais e terá problemas também com o público, que não suportava: “as imagens da própria miséria”. Não suportava a verdade da miséria que se opunha ao Cinema Industrial, de “tendência digestiva” : “ filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais”, escreve Glauber para quem são indigentes mentais os cineastas que faziam aquele tipo de filmes, que tentavam esconder a miséria moral da burguesia apesar da “fome enraizada na própria incivilização”.

O Cinema Novo é mergulho no Brasil profundo. Ao contrário da sucessão de “mentiras elaboradas da verdade” que caracterizaria as artes do Brasil de então, o Cinema Novo alcançaria importância internacional dado “seu alto nível de compromisso com a verdade”. Glauber Rocha equipara esse cinema com a literatura regionalista da década de 1930, agora politizando a denúncia social. Os filmes realizados no período Jânio-Jango refletem para ele as “crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo”.

Ainda que os filmes do Cinema Novo ofereçam novas bases para a comunicação da América Latina com as nações “civilizadas”, Glauber constata que esta comunicação estava apenas esboçada, pois ainda para o europeu estes filmes seriam “um estranho surrealismo tropical” e para o brasileiro seriam “vergonha nacional”. Enquanto que a intenção era bem outra, tratava-se de atuar em meio a uma cultura da fome minando suas próprias estruturas, ou seja, lançando mão da violência revolucionária. “A mais nobre manifestação cultural da fome é a violência”. A violência como parteira da história, como se vê em Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Naquele instante pós o golpe de abril, a esquerda avalia as impossibilidades advindas da derrota. Para Glauber e muitos dos seus companheiros trata-se de aprofundar o processo revolucionário buscando um estado de coisas para além dos ciclos de mendicância, que se expressam exemplarmente na prática de pedir dinheiro aos colonialistas: “a diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede. O Cinema Novo nada pediu: impôs-se pela violência das suas imagens”. Para o Cinema Novo este é o ponto principal: o colonizador só compreenderá a força da cultura que ele explora quando a violência revolucionária, pelo horror, produzir nele esta compreensão.

Violência que não está ligada ao ódio nem ligada ao velho humanismo colonizador, pondera. Trata-se, na verdade, de um amor brutal, amor de ação e da transformação. Sem melodramas. As mulheres do Cinema Novo, comenta, buscaram uma saída para o amor dado a impossibilidade de amar com fome. “O Cinema Novo existe, processa-se à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome”.

Porém Glauber Rocha demonstra ter perfeita consciência dos limites da proposta vanguardista do Cinema Novo e reflete sobre aquela impossibilidade: a sobrevivência do Cinema Novo é inviabilizada pela condição marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano. Ainda assim sobreviverá o Cinema Novo, acredita, pois aonde houver um cineasta pronto a por seu cinema e sua profissão à serviço das causas importantes de seu tempo aí haverá um germe do Cinema Novo.

Apenas a liberdade da América Latina poderia garantir a integração econômica e industrial do Cinema Novo, alerta. Liberdade que carrega dentro de si a questão moral: do ponto de vista da moral que se refletirá nos filmes, na moral que pregar – “não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria. (…) O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas consequentes de sua existência.“

Filmes citados por Glauber no texto:
Aruanda (Linduarte Noronha, 1960); Porto das Caixas (Paulo Cezar Saraceni, 1962); Cinco Vezes Favela (Vários, 1962); Sol sobre a Lama (Alex Vianny, 1962); Ganga Zumba (Cacá Diegues, 1963); Garrincha, Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1963); Os Mendigos (Flávio Migliaccio, 1963); Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964).

Uma resposta to “EZTETYKA DA FOME – A mais nobre manifestação cultural da fome é a violência”

  1. PIERRY Says:

    Prezado J.,

    Mais que oportuno regurgitar o mais célebre texto glauberiano justamente neste momento, há 48 horas do início oficial de mais uma campanha eleitoral. Ali, nos idos de 65, o dragão traçava um diagnóstico (do cinema novo até aquele momento) e dava diretivas de como articular a criação nos termos de um movimento político que operava a partir de bandeiras locais (a fome como sintoma do problema e instrumento da revolta rumo à emancipação) e globais (o reconhecimento da condição latinoamericana como uma chave de coalizão; a tutela da sensibilidade burguesa na recepção europeia entre outros ‘males’ do capitalismo) poéticas que dessem conta desse ou daquele tema também no nível da expressão segundo a vontade e inspiração do artista. Intervir na realidade sem ser esmagado por ela, exprimir o mundo interior o olhar do sensível do criador – endurecer buscando potência na ternura de cada. Afinal tratava-se de um cinema de autor, para muitos a única escola estética autoconsciente na errática experiência do cinema braasileiro. Por isso, além de pontos cruciais que extravasam o partidarismo estético declarado, a exemplo da rejeição à razão colonizadora, e que vai dar na explosão febril e fantástica da “Estética do Sonho” de anos depois, com a qual um Glauber mais que barroco tanto se volta para dentro quanto reorienta o mapa da arte revolcionária, há que se ter em conta a dimensão de autofagia da própria vanguarda sessentista. Para além da injunção da macro-estrutura, conforme atesta o cineasta, os embates de então entre paulistas e cariocas são exemplares dessa incapacidade do discurso estético dar conta de si, o que na prática rendeu todo tipo de situação folclórica que volta e meia ainda fagulha: Ferreira Gullar, aliás autor do fundamental ‘Vanguarda e Subdesenvolvimento’ (do mesmo período da Estética da Fome), estapeando-se com Augusto de Campos meses atrás na páginas dos jornais pela paternidade da presença da poesia de Oswald de Andrade na classe média pós-golpe é o melhor exemplo disso e reedita de forma anêmica os rounds concretistas de SP versus os neoconcretistas do Rio, que vinham desde os anos JK – o recente polemismo esclerosado dessas duas lendas mostram que não aprenderam nada com os próprios postulados; Frederico Morais a bradar que o Rio é que era o lugar da vanguarda; ou mesmo o próprio cinema novo se insurgindo contra a ácida erupção fílmica da boca do lixo (onde acaba a cobrança por uma suposta alienação dos paulistas e começa um questinamento que é, no fim das costas, formal e se dá na seara da estética?). Por isso, para evitar o falseamento de nossas consciências por nós mesmos na boca da corrida eleitoral, é por demais estratégico trazer essa rica memorabilia glauberiana encimada pelo vídeo da Lu e do Gabriel (que pretendo conferir mais detidamente antes de cotejar uma reflexão). Tema, argumentação, ilustração videográfica, propaganda política: o post e o zeitgeist dizem tudo, meu caro. A vanguarda não irá resolver mais nada e, mesmo enquanto possibilidade formal, há tempos já não passa de uma prateleira. É só trocar de vez em quando o cappuccino da Livraria Cultura por uma latinha no Berinjela ou na midialouca. E deixar a vida entrar.


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