WALTER DA SILVEIRA, O FILÓSOFO DO CINEMA BRASILEIRO

21/04/2013
Para Walter da Silveira A Grande Feira, de Roberto Pires, foi o marco inicial do Cinema Novo

Para Walter da Silveira A Grande Feira, de Roberto Pires, foi o marco inicial do Cinema Novo

Por Gilberto Felisberto Vasconcellos

Crítico de cinema e exímio escritor, dotado de um estilo incisivo, afirmativo, apodítico, elegante, sóbrio na interpretação, ponderado, humilde, anti-cabotino, avesso ao beletrismo e à retórica bacharel. Horror ao “blasé” e ao diletante, Walter da Silveira começou pensando o cinema como fato cultural, a arte por excelência do século XX (“ver é o sentido básico” do nosso tempo): antes de ser arte, o cinema foi ciência. Atacou o preconceito literário, teatral e pictórico, que negava ao cinema capacidade de conhecimento e beleza artística. Atacou o preconceito de que cinema é passatempo de iletrados. Marxista, ateu (sem religião, gostava de se autodefenir), considerou a dupla face do cinema como arte e indústria, digamos, valor de uso (estética) e valor de troca (o filme-mercadoria).

Antes da Nouvelle Vague falava, início da década de 50, sobre o específico da linguagem cinematográfica, compreendeu que a história do século XX (se não era feita pelo cinema) era conformada por fatores cinematográficos, e não deu crédito ao vaticínio de que o cinema seria fatalmente substituído pela televisão.

Nenhum outro intelectual brasileiro refletiu com tanta acuidade sobre a posição que ocupa o filme na sociedade contemporânea, desde o mudo, o falante e o tecnicolor. E essa reflexão estava ancorada no fato de ter visto e escrito acerca de todos os filmes de todas as latitudes, a partir da província, Salvador, o que não é corriqueiro na história do cinema, O olho de Walter não tinha nada de provinciano, antenado no que se escrevia mundialmente sobre cinema, foi um crítico brasileiro de cinema e não um intelectual brasileiro que fazia crítica de cinema. Elogiou os escritores que perceberam a importância da arte cinematográfica (“o século da imagem”) como Aníbal Machado, José Lins do Rego e Vinícius de Moraes. Nascido para as massas, assim definiu o cinema: “comércio de arte”. E “máquina de obter e projetar provas cinematográficas”. Prova da realidade, retrato, reflexo mas também devir (sugestão) do movimento da realidade. Arte, ciência, indústria, o cinema é o desdobramento da eletrônica desenvolvida pelo capitalismo no estágio do imperialismo. Conhecedor da gramática do cinema, Walter fazia análise imanente dos filmes com reflexão sociológica. Foi o primeiro crítico marxista no Brasil, atentou para a necessidade da prática advinda com o cineclube, fundado por ele em Salvador no ano de 1950.

O cinema na Bahia nasceu com Walter da Silveira no cineclube. Crítica insista-se, marxista, a qual analisou pioneiramente no Brasil a interelação cinema e subdesenvolvimento capitalista. Inteirado da teoria leninista sobre o imperialismo, situou no início da década de 40 a história econômica do cinema com sua linguagem de massa e “invasão dos mercados”. Sublinhou a ambivalência: de um lado, expressão artística e, de outro lado, arma imperialista do século.

É espantosa a precocidade de Walter da Silveira, pois na década de 40 no Brasil não era comum encontrar marxista por dentro do conceito leninista de imperialismo, mais incomum ainda era aplicá-lo ao entendimento do cinema. Em 1943 dizia (ciente das “qualidades de propaganda que possuía o cinema”) que Carmem Miranda, “cantando como ianque”, desacreditava o samba e injuriava o “traje típico das nossas baianas”. Advertia que os filmes de guerra não eram inocentes. Foi em 1943 que apareceu em sua prosa a questão estética e política do cinema nacional, trazendo aspectos fundamentais que seriam tratados pelos futuros cineastas, e que ainda continuam atualíssimos, embora a televisão tivesse sumido com o tema do imperialismo e do subdesenvolvimento na área do cinema.

Walter da Silveira publicou em 1966 Fronteiras do Cinema. As ideias de seu discípulo Glauber Rocha não caíram do céu, a não ser que a continuidade das ideias seja negada e tenhamos uma concepção irracional do gênio. Não há dúvida de que o jovem cineasta leu os artigos do mestre. Ambos foram amigos, Glauber frequentava a casa de Walter. Este abriu sua biblioteca para Glauber ler os livros sobre cinema, o próprio cineasta revelou isso em um artigo de 1970. Recém saído da adolescência, teve a sorte de privar com um mestre (em 1957 tinha 47 anos) que conhecia profundamente a linguagem do cinema: “Walter, você sabia o que era um travelling do mestre Ford, você sacava uma montagem paralela de Hitchcock, você tirava de letra uma panorâmica leve de Buñuel. Agora, Walter, você enjeitou Godard, mas um dia, dentro do seu carro, eu falei duas horas de Jean Luc Godard e você deu o estalo”.

Amizade, diálogo, admiração (Walter ensinou-lhe Eisenstein, Glauber, Godard), essa relação pai/filho não engendrou desejo de matar o pai ou o mestre, mantiveram contato por carta depois que Glauber saiu da Bahia. Em 1959 eis o Cinema Novo: Roberto Pires e Glauber Rocha. A relação, cinematograficamente tão fecunda, entre o velho Walter e os moços realizadores. A função primordial do clube de cinema é mostrar os filmes sob critério crítico, estético e político, e no caso do cineclube de Salvador, esse critério foi orientado por um intelectual que pensava o cinema de olho na situação nacional, colocando em foco a substituição das importações por causa da guerra, assim os cineastas brasileiros deveriam se aproveitar com “a queda da pressão imperialista no campo da cinematografia”. As “nações pobres e escravas” teriam de encarar o cinema como o desenvolvimento do país: “a indústria vem antes da superestrutura…” O “monopólio absoluto de Hollywood”. Assinalou que os bancos Morgan e Rockefeller “financiam a produção cinematográficas e os trustes da eletricidade”. E perguntava: “como não ordenarem o mercado cinematográfico se ordenam até o mercado da guerra?”. Assim se processa o colonialismo cinematográfico: “cada filme que exportam atende a uma dupla finalidade: arrecadar dinheiro e convencer o público”. Sem Walter, o jovem Glauber não teria visto os filmes e formado o seu pensamento cinematográfico, antes de realizar Patio, Barravento e Deus e o Diabo. O discípulo era afeiçoado ao ramo, tanto que escreveu A Revisão Crítica do Cinema Brasileiro em 1963.

A oposição à chanchada carioca e ao cinema paulista de Vera Cruz. Em Walter a contradição entre a hegemonia americana e o cinema nacional era vista sob a perspectiva regional: “os principais filmes que produzimos, saídos dos estudos da Vera Cruz ou foram distribuídos por empresas ianques (Universal): Caiçara, Terra e Sempre Terra e Ângela (Columbia): Tico-Tico no Fubá, ou por um truste de extensão e exibição sabidamente ligado aos interesses americanos e de Luis Severano Ribeiro”. Filme estrangeiro entre nós é filme americano que leva o espectador a aprovar os “caminhos políticos tomados pela classe dirigente americana”.

No ideário do cinema novo estava a pergunta feita por Walter da Silveira: “Por que então, nós no Brasil, não nos insurgimos contra a nossa condição de colonos cinematográficos dos Estados Unidos?” A mentalidade anti-Hollywood o levou a atacar o cosmopolismo e exotismo da Vera Cruz “grupo angloamericano aliado a capitalistas de São Paulo”. O clube de cinema da Bahia data de 1950, Glauber Rocha tinha 11 anos, foi somente mais tarde que começou a frequentá-lo (talvez lá por 1957). O poder de Hollywood servia ao poder de Washington. Esse raciocínio, que articula o colonialismo econômico com o colonialismo cinematográfico, foi retomado por Glauber Rocha na defesa do cinema brasileiro no início da década de 60. O seu pensamento cinematográfico foi baseado em Walter da Silveira. Há sintonia entre a “autodeterminação cinematográfica” e a “autodeterminação política dos povos”, dizia Walter da Silveira na década de 1950.

Eis a interação que deveria ser rompida: o atraso do país e o atraso do cinema, sem incidir (anunciando dez anos antes a glauberiana estética da fome) no “falso pudor de esconder a miséria”. Como não há idéia sem linguagem, é preciso realçar que Walter imprimiu nos jovens cineclubistas um estilo de pensar e escrever, a exemplo de “Hollywood e nós”, o estopim estético e político do que seria o cinema novo: o social determina o artístico, mas advertia: “para se criar o político não é necessário matar o artístico”. Nada pior e mais alienado do que “negar ao povo brasileiro capacidade de sentir, entender e realizar cinema”, afirmava em 1944, assim como nos anos seguintes denunciava “o mais absoluto monopólio do centro cinematográfico” e a “ docilidade ao imperialismo cinematográfico americano”. Daí a necessidade do país emancipar-se da colonização cultural, em que não se disjuntam o nacionalismo anti-imperialista e o marxista, este não tendo contudo nada a ver com o stalinismo, embora Walter fosse do Partido Comunista até 1956.

Desde 1959 o colonialismo no cinema é uma força cultural na sociedade brasileira, em São Paulo é imitação do estilo europeu (Vera Cruz), e no Rio empobrecimento cultural da chanchada “eterna temática do carnaval”. Walter da Silveira antecipou a pergunta essencial do cinema novo: o que é o filme brasileiro? A questão era superar a chanchada, o “estilo medíocre da produção carioca”, e o estrangeirismo paulista com a sua “ansiosa procura do insólito, do pitoresco, do exótico, do estranho, do raro, do diferente, do misterioso”. Ao situar essas duas limitações, Walter da Silveira chamava a atenção para o desafio de compreender “as razões culturais do filme brasileiro”. É por isso que a gestação do pensamento cinematográfico glauberiano encontra-se na crítica de Walter da Silveira ao colonialismo cultural e sua expressão cinematográfica regional (Bahia, São Paulo e Rio). Fazendo um balanço em 1960 sobre dois anos de cinema no Brasil, ele assinala: “Glauber Rocha tem razão quando reclama pressa para o desenvolvimento do cinema na Bahia. Pode-se dizer que sua insistência, no caso, é uma insistência patriótica e também de defesa regional. Adolescente, estudou a arte do filme, vendo e lendo, é uma espécie de François Truffaut ou Jean Luc Godard”. Acrescentou: “esse inquieto baiano só não chegará talvez a uma das maiores figuras nacionais no campo do filme, se não domar os impulsos narcisistas que tanto comprometem às vezes sua inteligência”. O vaticínio comprovou-se na prática cinematográfica e literária. O duro ofício do cineasta é lembrado, inclusive a comparação com a Nouvelle Vague francesa, cujos jovens dispunham de “dinheiro de suas grandes famílias”. Acrescente-se que Walter atentou para o “imperialismo interno dos sulistas” quando elogiou nos jovens cineastas baianos (Glauber Rocha e Roberto Pires) a recusa de imitar o estrangeiro e livrar-se da chanchada na busca da emancipação cinematográfica. Esse enquadramento estético e sociológico será reaproveitado por Glauber em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, livro que segundo observação arguta de Walter fez com que os paulistas jamais perdoassem Glauber, para quem a São Paulo industrial, sede do colonialismo interno, não era a locomotiva do cinema brasileiro.

O curioso é que, desde os finais dos anos 50, Walter antecipou o que haveria de ser dito em A Revisão Crítica do Cinema Brasileiro sobre a tendência desnacionalizante da cultura paulista. Eis o que escreveu em 1962: “enquanto o cinema paulista, por descrer das possibilidades do homem brasileiro como valor fílmico, transfere suas histórias e personagens para uma dramaturgia medíocre de estilo europeu ou americano, o cinema carioca, por desacreditar das possibilidades do homem brasileiro como valor de espetáculo, reduz suas intrigas e tipos a um submundo de iletrados”. E, nesse aspecto, não basta levar em conta apenas o propósito nacionalista do cineasta, como é o caso de seu amigo Nelson Pereira dos Santos. “Em Rio 40 Graus, a pesquisa artística da humanidade urbana teria atingido uma representação total se o pitoresco do Rio de Janeiro aparecesse menos de que o seu típico, e não se concedesse uma poetização gratuita a uma existência tragicamente sem poesia”. A visão pitoresca e romântica do filme de Nelson não atinge” a problemática presente”, ou seja, medra a “atrofia da coragem do contemporâneo”, ao contrario do filme A Grande Feira “um cinema absolutamente contemporâneo”, considerado por Walter (mais do que por Glauber) o verdadeiro cinema novo.

O filme de Roberto Pires, aos olhos de Walter, era superior artisticamente ao de Nelson Pereira dos Santos, porque rompia com a “baixa comedia” da chanchada e com “a inibição diante da temática viva”. A linha direta é entre A Grande Feira e Deus e o Diabo, embora esse filme ainda não tivesse sido feito. “Por sua essência, A Grande Feira redime o cinema nacional de covardia de não ser contemporâneo, de negar-se ao testemunho do existente e verdadeiro. Por seu estilo, A Grande Feira liberta o cinema nacional das duas alienações, a da suposta inferioridade e da falsa superioridade. Nem chanchada, nem “o escapismo do estrangeiramento”. Em 1964, carta a Glauber, elogia Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, assinala o motivo de sua ressalva a Umberto Mauro, um “primitivo” marcado pela “ingenuidade”, Glauber traduzira isso (A Revisão Crítica do Cinema Brasileiro) pela falta de cultura marxista de Umberto Mauro. Glauber se deslumbrou com A Redenção de Roberto Pires, mas seu primeiro curta-metragem O Pátio frustrou-se, “retardado surrealismo” em cotejo com Le Sang d’un Póete de Jean Cocteau. É um filme concretista e Walter da Silveira não curtia o concretismo nem o realismo socialista. Para Walter (a quem foi dedicado Pátio), a audácia do cinema consiste em lidar com a realidade contemporânea, afirmando em 1962 a propósito de A Grande Feira: “sabe-se o que não se quer, mas não se sabe o que se quer”.

Largou o PC em 1956. “Se não estava com a ordem política anterior a 1° de abril de 1964, igualmente não estou com a atual”, escreveu em 1965, misturando equivocadamente duas grandezas políticas diferentes: “também tenho o direito de me proclamar contra o entreguismo do Sr. Roberto Campos, porque também me proclamava contra o patriotismo às avessas do Sr. Leonel Brizola”. O forte de Walter da Silveira, como ele mesmo reconheceu em 1966, não foi a política: “no meu delírio de homem sem rumo, transitei por muitas perspectivas políticas”. Walter aprendeu marxismo pelo cinema, leu o crítico George Sadoul, mas não foi um teórico marxista com dimensão universal.

A sua abordagem sociológica ou política surgiu da situação colonial do cinema em país subdesenvolvido. Foi isso que o levou ao marxismo, e não o contrario. Em seus escritos inexiste a necessidade da revolução socialista, embora o capitalismo venha associado a subdesenvolvimento. Quanto ao contexto nacional, o nome de Getúlio Vargas somente aparece relacionado ao decreto 8 a 1 no cinema. Walter não se ligou no janguismo nem no brizolismo da década de 60. O único acontecimento na história do Brasil admirado por ele foi a Coluna Prestes. Nem Canudos, nem a Revolução de 30, nem a Campanha da legalidade, tampouco se empolgou pela Revolução Cubana. O barato dele foi batalhar pelo filme nacional: teoria e prática. Embora fosse apaixonado pela pantomima cômica de Chaplin, Walter da Silveira foi um crítico trágico, um crítico da trágica impossibilidade de existir cinema nacional no mundo subdesenvolvido do capitalismo.

O seu cineclubismo inoculou em Roberto Pires e Glauber Rocha o desejo de romper com o obstáculo colonial pelo salto à prática fílmica, que ganhou o nome não muito apropriado de cinema novo, o qual acabou (não em 1969 por causa do AI-5) quando Glauber Rocha chegou no Rio. O seu interlocutor Walter da Silveira ficou na Bahia, tomada por candomblé, trio elétrico católico e multinacionais.

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